• Cette étude n'est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu'ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d'image, l'image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s'expriment sur des visages, tantôt s'exposent dans des « espaces quelconques », tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s'actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l'invasion de la pensée par l'audio-visuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l'image-mouvement, et aussi d'une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes oeuvres. Cet ouvrage est paru en 1983. Du même auteur : Cinéma 2 - L'image-temps (1985).

  • Comment l'image-temps surgit-elle ? Sans doute avec la mutation du cinéma, après la guerre, quand les situations sensori-motrices font place à des situations optiques et sonores pures (néo-réalisme). Mais la mutation était préparée depuis longtemps, sous des modes très divers (Ozu, mais aussi Mankiewicz, ou même la comédie musicale). L'image-temps ne supprime pas l'image-mouvement, elle renverse le rapport de subordination. Au lieu que le temps soit le nombre ou la mesure du mouvement, c'est-à-dire une représentation indirecte, le mouvement n'est plus que la conséquence d'une présentation directe du temps : par là même un faux mouvement, un faux raccord. Le faux raccord est un exemple de « coupure irrationnelle ». Et, tandis que le cinéma du mouvement opère des enchaînements d'images par coupures rationnelles, le cinéma du temps procède à des réenchaînements sur coupure irrationnelle (notamment entre l'image sonore et l'image visuelle). C'est une erreur de dire que l'image cinématographique est forcément au présent. L'image-temps directe n'est pas au présent, pas plus qu'elle n'est souvenir. Elle rompt avec la succession empirique, et avec la mémoire psychologique, pour s'élever à un ordre ou à une série du temps (Welles, Resnais, Godard...). Ces signes de temps sont inséparables de signes de pensée, et de signes de parole. Mais comment la pensée se présente-t-elle au cinéma, et quels sont les actes de parole spécifiquement cinématographiques ?Cet ouvrage est paru en 1985. Du même auteur : Cinéma 1 - L'image-mouvement (1983).

  • Événement fondateur d'une nouvelle ère dans l'histoire des images, l'invention de la photographie est aussi naissance d'une idée, à la fois logique et politique : celle d'une image exacte et naturelle, ou a-technique (un art sans art), et pour cette raison accessible à tout un chacun (un art pour tous). Consacrée officiellement en France en 1839 par la loi sur le daguerréotype, cette idée n'a cessé de retentir dans la culture européenne et nord-américaine par la suite, soit que la photographie serve de métaphore à l'aspiration démocratique, soit que plus généralement elle constitue un ailleurs ou un contretype de l'ordre culturel.
    Il ne s'agit pas ici de proposer une histoire des idées sur la photographie, ni de condamner une nouvelle fois « l'idéologie bourgeoise » ou les naïvetés supposées du XIXe siècle. Il s'agit plutôt de montrer comment le développement des techniques et des usages se lie à cette idée de photographie, depuis les recherches de Niépce, Daguerre et Talbot jusqu'à ce seuil du XXe siècle où, avec le Kodak et la « vision pure » de Stieglitz, se trouve à la fois réalisée et dévalo­risée la promesse utopique de la photographie. C'est la généalogie de cette idée, plutôt que sa critique, qui permet d'en comprendre la radicalité et la productivité, attestées pour le XIXe siècle par Arago, Emerson, Taine, Freud, Bergson, enfin et peut-être surtout Peirce - et dont on retrouve maintes traces dans les débats les plus actuels sur la technologie, la philosophie et l'esthétique de l'image.

  • The expression "human logic of truth" is Frank P. Ramsey's:"Let us therefore try to get an idea of a human logic which shall not attempt to be reducible to formal logic. Logic, we may agree, is concerned not with what men actually believe, but what they ought to believe, or what it would be reasonable to believe. What then, we must ask, is meant by saying that it is reasonable for a man to have such and such a degree of belief in a proposition?" Many themes developed by Ramsey in his work (on belief, truth, knowledge, but also in ethics)manifest the outstanding inspiration of the founder of pragmatism, C. S. Peirce, who is explicitly referred to in several places. Fundamentally, Peirce's conception of truth is such that he who searches it may be able and forced to adopt it. The human logic of truth he defends goes hand in hand with the view that "real pragmatic truth is truth as can and ought to be used as a guide for conduct". While the views of other major pragmatists (William James, John Dewey, and Hilary Putnam) are also carefully analyzed and contrasted, Peirce's conception is shown to present at least three advantages: "to provide the rational framework for inquiry to proceed" (it is genuinely "logical"), to "make sense of the practice of inquiry as the search for truth", as something which is not transcendent, beyond inquiry, but accessible (it is genuinely "human"), and finally "to justify a methodology" by encouraging the inquirer to put his beliefs to the test of experience.

  • Rien dans notre monde ne peut se produire, nous dit Leibniz, s'il ne se trouve une raison suffisante permettant de l'expliquer. Indissociablement logique et épistémologique, ce principe affirme que tout ce que nous pouvons dire de vrai à propos de notre monde doit, au moins en droit, pouvoir être justifié par une raison, et que toutes nos connaissances reposent donc sur la possibilité de telles justifications. En posant que rien ne permet de prouver que notre monde est a priori mystérieux, il nous invite à chercher à le connaître de la manière la plus précise et la plus rigoureuse possible. Cet optimisme épistémique a longtemps été associé à une sorte de cartésianisme triomphant et dominateur, tributaire d'une vision du monde dans laquelle l'homme pouvait encore nourrir l'illusion de devenir un jour maître et possesseur de la nature, grâce à l'application systématique de ses connaissances. Le principe de raison suffisante devrait ainsi être compris comme une tentative, évidemment vouée à l'échec, d'ajuster la diversité, la complexité et les contradictions du monde à cet outil ô combien limité, imparfait et inapproprié que serait la raison humaine. Les trois textes qui suivent tendent tous à montrer, à partir de questionnements spécifiques, qu'une lecture de ce genre repose sur des présupposés profondément dogmatiques, et ce, même si elle est devenue, au fil du temps, tellement évidente aux yeux de la plupart des commentateurs qu'elle constitue une sorte de présupposé partagé aussi bien par les détracteurs de Leibniz que par ceux qui reconnaissent son héritage rationaliste. À rebours de la figure inquisitoriale esquissée de lui par Heidegger, Leibniz n'a cessé d'insister sur toutes les procédures permettant, en l'absence de raisons pleinement suffisantes, d'étayer nos connaissances sur des raisons partielles, conjecturales ou hypothétiques, sans que cela doive nous conduire, évidemment, à en rabattre le moins du monde sur notre conception ordinaire de la vérité et sur le fait qu'elle repose à nos yeux sur le principe de raison suffisante. Ici encore, on ne peut que s'étonner de l'absence complète de commentaire, chez Heidegger, de cet aspect tout à fait essentiel de la doctrine leibnizienne. Il est tout aussi difficile de comprendre pourquoi le même Heidegger s'est acharné à donner du principe de raison une interprétation calculatoire, quand Leibniz réserve très explicitement la possibilité de calculs formels à un type de données spécifiques, qui réduit considérablement la portée des objections heideggériennes.

  • Pionnier en maints domaines de la logique et de la philosophie - de la connaissance, du langage, des mathématiques, et de la psychologie -, Peirce (1839-1914) est surtout connu pour ses travaux en sémiotique. C'est aussi le fondateur du pragmatisme, l'un des courants philosophiques majeurs de la fin du xixe siècle et du début du xxe. Mais ce pragmatisme est encore méconnu, et trop souvent associé aux deux autres théoriciens classiques du mouvement, William James et John Dewey. Pourtant, à son époque déjà, Peirce l'avait rebaptisé « pragmaticisme », pour se démarquer de la lecture trop matérialiste, utilitariste et moralisatrice de ses sectateurs. Pour lui, le pragmatisme s'entendait surtout non comme une doctrine, mais comme une méthode de clarification conceptuelle, reposant sur une interprétation sémantique et sémiotique de la logique, qui devait, une fois éliminés les faux problèmes de la métaphysique, ouvrir à une nouvelle conception de l'enquête scientifique, de la signification et de la connaissance, au service d'une métaphysique scientifique et réaliste, fortement inspirée de Duns Scot. Le but de cet ouvrage est de dégager trois caractéristiques majeures du pragmatisme peircien : thérapeutique, méthode philosophique de « manipulation des signes », méthode scientifique de fixation des croyances vraies. Là résident la spécificité, l'originalité et la fécondité du pragmatisme peircien, qui interdisent de le confondre avec celui de James ou de Dewey, comme avec le néo-pragmatisme contemporain (Richard Rorty).

empty